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超越维苏威壁垒:古罗马绘画中的色彩和连续性

四月 2010 (114.2)

在线博物馆评论

超越维苏威壁垒:古罗马绘画中的色彩和连续性

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罗马:拉皮特图拉·迪·因佩罗,2009年9月24日,罗马,奎迪纳莱宫–2010年1月17日,由Eugenio La Rocca,Serena Ensoli,Stefano Tortorella和Massimiliano Papini策展。

罗马:香格里拉大帝,由Eugenio La Rocca,Serena Ensoli,Stefano Tortorella和Massimiliano Papini编辑。 Pp。 333,b&w无花果71,无花果色172. Skira,米兰,2009年。€38 ISBN 978-88-572-0425-3(纸)。


在展览中 罗马:香格里拉大帝,奎迪纳莱城堡(Scuderie del Quirinale)展出了来自四个世纪的艺术作品的100多幅画作,其中很大一部分是利用罗马和那不勒斯国家考古博物馆,梵蒂冈和另外六个欧洲博物馆的资源。的意义“empire,”正如策展人Eugenio La Rocca在其新闻稿中所解释的那样,应该理解为参照帝国时期的罗马社会,而不是帝国主义的现象。策展人建议揭示绘画在整个罗马社会中的核心重要性,不仅要强调绘画的独立性和独创性,而且要克服对希腊艺术的依赖过于常见的指责,还希望从文艺复兴时期起揭示绘画文化的惊人连续性。为庆祝这个特殊展览空间的十周年而举办,该展览空间位于一栋经过改建的18世纪建筑中—最初是为附近的奎里纳莱宫(Palazzo del Quirinale)建造的马车房,曾经是罗马教皇的住所,现在是意大利共和国总统的住所—该展览的赞助商是总统乔治·纳波利塔诺(Giorgio Napolitano),组织的工作还得益于意大利文化部以及罗马和那不勒斯监管局的大力支持,特别是Azienda Speciale Palexpo和Mondomostre。

上古是丰富多彩的。拉罗卡(La Rocca)断言大理石雕塑具有超强的耐用性,它消失了,因此没有得到人们认可的色泽,以维持对白色的错误印象,而白色是古代艺术的主要色彩。由于这种看似纯净的色彩吸引了文艺复兴时期和18世纪美学主导的古典主义偏见,因此古代艺术的流行观点一直倾向于雕塑,以至于绘画的劣势。书面证词的性质与这种不平衡有很大关系。尽管希腊大师级画家的名字(无论是雕刻家还是画家)都是古代的家喻户晓的知识,但在罗马复制品中可以推测出雕刻家的作品,而绘画中的同行却没有可靠的踪迹。拉罗卡提醒我们,在罗马人当中,我们只知道两位画家的名字,这两位画家都是老普林尼(Pliny the Elder)在其艺术史章节中提到的 自然历史 (53.118–20):奥古斯都时期的画家Studius和在Nero工作的Famulus’s Golden House. Finally, our knowledge of actual painting is inevitably limited by the repertoire of pictorial survivals, the preponderance of which have emerged from the 上going excavations of Pompeii and Herculaneum and other Campanian sites buried by the eruption of Mt. Vesuvius in 79 C.E. But, as La Rocca notes, the products of this single area so abruptly destroyed are not sufficient for understanding the development of painting throughout the Roman world. Consequently, the exhibition has two main aims: (1) to extend its reach beyond the accidental terminus of 79 into later moments of the 帝国, and (2) to consider thematic and stylistic continuities of painting while highlighting historically grounded influences 上 pictorial evolution (e.g., the close relationship of painting and politics and the forms of rapport between artists and patrons).

复苏可以追溯到1979年维苏威大屠杀两周年纪念日,针对坎帕尼亚受灾地点及其艺术品的展览越来越频繁,并被证明是常年流行。 2003年,国际旅行展 来自的故事’eruzione:庞贝,埃尔科拉诺,奥普隆蒂斯起源于那不勒斯国家考古博物馆,主要集中在有关坎帕尼亚城市生活和命运的物质证据上’不幸的居民;它也促进了最近发掘的两个惊人发现的首次亮相:Terzigno的Villa 6和Moregine的医院(旅馆)。1 最近,在2007年,罗马的马西莫宫国家考古博物馆举办了 罗索·庞贝亚诺:那不勒斯和庞贝博物馆收藏中的图案装饰,展览伴随着丰富的目录,结合了完整的图片报道和学术论文。2 就像标题可能暗示的那样,该展览几乎专门用于那不勒斯的展览,突出了神话绘画。尽管一些次要图像与 罗索·庞贝亚诺,本次展览的两个不同之处在于其时间上的延展时间较长以及种类多样的展示,包括罗马博物馆的大型壁挂式壁画片段,几个主题主题以及精选的一些带有埃及木乃伊肖像的古代肖像’s Fayum area.

进入一楼,参观者可以使用包含整个演出的时间表来确定自己的方向’从公元前179年开始按时间顺序排列,当时Flamininus征服了马其顿的Philip V,而Ennius写作时,这是康斯坦丁’这是公元330年君士坦丁堡市的地标。此时间轴将展示的图像与历史事件,文学亮点和其他重要的艺术古迹进行协调。紧随通往展览画廊的螺旋坡道的转弯处,参观者向上看,面对着罗马多利亚帕菲利别墅(Villa Doria Pamphili)的骨灰bar的两个墙段。3 在这个理想的位置上,这些壁部分包括几个壁ni和彩绘图像,是经过主题选择的,可作为展览的社会影响力和艺术主题的缩影。由于它们通常与free葬者(前奴隶)的葬礼相关联,所以哥伦比亚代表跨阶级边界的绘画,而精细绘制的骨田园景观以及构成这些绘画主要图案的丰富鸟类和水果则预示了这些景观,而仍然沿展览的后续路线以更大的比例看待生活中的主题尽管观看者需要移开几英尺的距离才能敏锐的视力来做出精妙的风格区别,但语音导览建议将工艺做三方分工通过快速,确定的笔触精确再现细节的艺术家,鸟类画家和静物主题画家,通过浓密的阴影和对细节的关注,巧妙地塑造了形式,但与此相反,请注意,艺术家采用了较为简单的线性轮廓神话的小插曲。尽管此描述在风格上是准确的,但观众必须转向目录才能看到大力神救出普罗米修斯的画,4 它与其他神话主题一起出现在当前在马西莫宫而不是在展览中展示的第三个骨灰墙上。

飞毛腿的展览空间位于两个较高的楼层,提供了一系列宽敞的长大厅,尽管当前的各种安装布局给每个人明显不同的外观,但它们几乎不间断的互连促进了连续性的照明。展览将主题分为两个部分。一楼,标为“Decorative Systems,”展示了一系列大型面板部分,其中一些占据了整个墙壁,并与一些互补的小主题结合在一起。在上面的地板上,根据重要类别显示了各种大小不同的面板:神话主题,风景,日常生活场景,静物和肖像。所有画廊都变暗了,但对观看没有不利影响,因为从后面巧妙地照亮了这些画作,它们在发光的半影上清晰地脱颖而出,而这些半影对颜色的危害要比直接进行正面照明的危险小。在画廊中,只有一侧的墙壁上有绘画。另一部分则通过包含大段意大利和英语段落的墙面板展开展览叙事,这些段落将绘画主题与历史事件进行协调。本文从传统的风格演变年表出发,对比了图像的社会背景。语音指南上提供了补充性的,更详细的风格叙述,以解释展览旨在戏剧化的美学和主题连续性。鉴于每幅画都没有单独的说明性标语牌,因此对于完全了解展览策展人打算传达的内容而言,绝对需要音频指南。但必须额外​​租用€3.50 above the €10 admission fee.

一楼的绘画和文字面板序列以19世纪德国艺术史学家奥古斯特·莫(August Mau)提出的四种庞贝风格的传统词汇为例,讲述了历史发展的故事,5 包括城市’从绘画的明显开始到公元79年不可避免的终点。在这个展览中,最能代表这一阶段的就是所谓的第三风格,该风格在公元前30年奥古斯都至朱利奥-克劳狄安时代蓬勃发展。至公元30年之所以选择这种集中度,不仅是因为可获得的材料,而且还因为它着重于风景主题,这是展览的主要主题。画廊中展示的例子1–4个主要是合乎逻辑的部分:走廊和门廊的惯用装饰,用户在穿过走廊和门廊时会体验到它们的空间。 6 庞贝城房屋的一小部分7 代表毛’他给名字起的最初的装饰类型“incrustation,”由于其模仿的大理石饰板具有多种颜色的图案和纹理,这种风格不仅出现在意大利,而且遍布整个地中海世界。这里给定名字“constructed style,”它通常被称为“第一样式”,或更明确地称为“砖石样式”。8

画廊1的其余部分包含“第二种风格”曲目的例子,其主题演讲是带有透视幻觉的建筑元素的描绘。这种变化在字幕中立即显而易见。’在Solunto的一部分原州墙墙上绘制起草的边缘砌体的油画,上面装饰着花环,筋膜和可笑的面具。9 幻影投射的假象出现在隐密之物,花环和来自隐房之屋壁段的百叶窗的松树上。更加引人入胜的功能是它的不定涂鸦:在两个立邦板中心处的一组切割线草图描绘了骑马或徒步与大型野兽交战的猎人的生动场面。 10 接下来,参观者从梵蒂冈到达两个小组’s 奥德赛 风景11 一系列的—最初发现于罗马埃斯基林山上的一所房屋—描绘尤利西斯历险记在费城人的法庭上在书9中–12 of 首页r’s 奥德赛。这些系列的第一批也是最美的面板展示了食人的Lastrygonians的岩石港口和山区,他们在大多数尤里西斯中都做了短暂的工作’船。尽管这些画的原始观看者会在镶有门的墙的顶部看到高于视线的位置—梵蒂冈博物馆中游客通常看到的位置相同—此处的视线水平装置是一种特殊处理,可以清晰地识别出微弱的背景细节,例如驱动尤利西斯的风’机队从原路返回,从空中俯瞰景观的渐变后退,希腊人在山腰上的巨石逐渐减少。大英博物馆借出的一个补充小组专门讨论了尤利西斯的神话。在这个第四风格的海景中,英雄’船驶过警报器的悬崖,在此图中,矮胖的鸟身像矮胖的火鸡般身躯’ legs (fig. 1)。 12 大墙段组成了语音导览’风格叙事称呼第二风格IIa。但是在这里,当墙上的文字提到随后的IIb阶段时,连续性就崩溃了,该阶段包括大规模的建筑幻觉,在展览中没有出现,因此这个空白留给了参观者’提供的想象力。

如上所述,音频指南最能突出馆长希望参观者在画中看到的内容。例如,图通常被解释为多手工作,例如 奥德赛 风景,在前景中敌对巨人强烈塑造的体形与草图和更细长类型的中间和背景图形形成对比。当景观从真实的视角转换为白色背景渐晕时,音频指南会引导观众注意快速的素描技术,该技术在神社,树林和别墅中散布着许多苗条的身材,从事诸如群养,奉献或出来散步而已。此外,该指南还要求我们理解,人物的分布表现出空间概念,这与文艺复兴时期画家开发的逻辑结构的透视衰退明显不同。用维特鲁威(Vitruvius)称呼这些景观 虎皮草,拉罗卡(La Rocca)建议将真实环境中的元素转化为幻想的风景。13

下一个画廊将我们直接安置在奥古斯都环境中。在这里,室内装饰阶段的过渡是大型错觉变平为表面上细微的细节,这是维特鲁威(Vitruvius)的激烈引用(拱门。 7.5.2),他在放弃他所称呼的绘画现实词汇的同时,审查了当今顾客和画家的品味 “无法生存的怪兽。”这种不可能的数字出现在细长的女象柱支架上,该支架清晰地连接了白色走廊F(fig. 2)和罗马的黑厅C’s Villa Farnesina,14 泰伯赛德(Tiberside)一家豪华酒店,于1879年在挖掘河道防洪过程中被发现’的银行。在白色走廊中,女象柱支撑着带状装饰带,该带装饰有一系列精心绘制的风景画板。位于白色和黑色墙段之间的六边形凹室中,是来自另一类别墅的三幅小插图景观面板的完整组装,该别墅属于郊区的所谓的Agrippa Postumus别墅,位于现今Boscotrecase附近的维苏威火山斜坡上,15 在Circumvesuviana铁路的建设过程中发现的。在原始环境中,这个房间排成三排,俯瞰那不勒斯海湾。尽管当前的装置是六角形的,而不是矩形的(如室最初的样子),但这种连贯的组合仍在展示’充分装饰的空间环境的最佳近似值。

该序列的最后一个画廊将参观者突然带入一个折衷主义的装置中,该装置将奥古斯都,朱利奥-克劳迪安和弗拉维安枣的作品结合在一起。奥古斯丁体现在 Aldobrandini婚礼,16 Renaisssance期间发现的最著名和最有影响力的画作之一。庞贝古城修复车间带来的“第三种风格”的另一个例子特别令人感兴趣,因为它是从石膏堆中发现的碎片重新组装而成的,这些碎片很可能由于地震破坏而被丢弃。最初,这幅画属于金色手镯屋中宽敞房间的装饰,17 庞贝的多层排屋之一’的西墙,可以欣赏到海湾的美景,其水域曾经在花园的墙壁上被冲洗过。即使在现在,通过内部楼梯相连的迷宫般的房间中,也可以看到三个风格时期的绘画实例。尽管较高楼层的宽敞入口房间会容纳此构图,但其某些细节在绘制和执行时与最著名的抢救相吻合—建筑物最低层的室外三斜形马赛克和花园画作的综合体。18 当我们瞥见外部前景开始刺穿封闭式二维格式的Third Style墙时,这幅画代表了我们的风格叙事中的一个关键例子:在这里,一个有柱廊的半轮似乎超出了墙面而变得不确定空间。细长的柱子—有些被模仿 secop sectile, 其他花纹精美的—画出这幅画,恰当地向观众说明Mau所谓的“装饰风格”的复杂性。19

尽管有这种过渡性的标志,但在本次展览中,可能仍会给建筑上复杂的“第四样式”提供更多的空间,该“第四样式”占我们尚存的庞贝式装饰的一半以上。在这里,它的主要存在是巨大的Telephus面板,来自赫库兰尼姆的所谓大教堂20 用作展览的海报图标(fig. 3)。这是一幅重要的画,其发现—以及它的伴随片段(Theseus,Achilles和Olympus)—接近18世纪发掘的开始,由于发现者的缘故,该项目的延续可能值得赞扬’将其人物的权威雕塑品质与Raphael的风格精通进行了出色的比较。鉴于青年英雄的齐心协力,这座最近被研究确定为奥古斯都风格的建筑可能发挥了体育馆的作用,在古代城市中,体育馆同样是进行智力活动的地方,例如演讲和哲学对话。用于运动训练。

当参观者进入最初专门讨论神话主题的二楼画廊时,他们发现了对第三种和第四种墙壁设计的装饰特征的简要说明所产生的年代叙事。展出的作品属于这种装饰性墙体背景,然后被18世纪的挖土机拆除,意在为那不勒斯的波旁国王收集宝藏。这种去上下文化与20世纪的挖掘实践形成了鲜明对比,例如Boscotrecase Red Room景观,21 整个装饰合奏的保存使第4画廊的重建成为可能。’在这些重建的罗马房间中漫步时,重现了在那不勒斯国家考古博物馆的普通房屋中看到这些壁画的经历。但是,由于那不勒斯美术馆已关闭多年,以进行建筑物翻新,因此欢迎在目前的地点进行展出。

在神话绘画的情况下,最迫切需要情境化,以帮助观看者想象这些图像如何放置在由具有所谓图片画廊壁的房间组成的复杂装饰的主题层次中。目录中复制的19世纪全壁画水彩画展示了这种多组件合奏的对称设计。22 从而揭示出这三个神话人物的面板是扁平化的视角和精美的彩色装饰,它们被构筑在“第三样式”墙计划中。四个在黑色背景下跳舞的女仆,以明亮和优雅的温克尔曼而著名,23 实际上位于“第三样式”墙中的黑色面板的中心。24 静物图像—主要用于表格的准备金—和景观小插曲最常见于与小叶上部相邻的fr带区域。浮动人物,例如红色背景下的和风轴承金星(fig. 4)是精心设计的带边框的侧板的核心,这些侧板通常位于“第四样式”墙的壁a两侧。

后来,用长柄双鱼的两种神话解释完成了这一选择。第一个来自公元三世纪通过Ostiense的葬礼背景,是普罗米修斯寓言化的渲染,考虑到他创造了代表人类的洋娃娃般的身材,而雅典娜随时准备赋予惰性人物以智力。25 第二幅是公元四世纪的珀尔修斯和仙女座的公元图像,来自德尔马塞洛大街沿线的一个仙女座, 26 从更传统的角度证明了神话文化的连续性。

标题“Otium Space”画廊7中介绍了三张图片,并在墙板文字中声明了家庭领域公共和私人生活的不可分割性,但立即将它们分隔为 天火 (休闲或自由职业)使哲学研究的高尚消遣与哲学研究相悖“身心愉悦”卧室和宴会。那代表卧室景象27 考虑到大量的小学生冲过美术馆,仅略带情色也是一样。宴会代表尽管保留得有些残酷,但仍然精心挑选,展示了一个室外用餐区,该室外用餐区被窗帘遮盖,并且坐着和躺着的妇女穿着喜庆的花环。28 一个人倒香水,另一个人打双管,而两名奴隶服务员好奇地从窗帘后面看。目录条目告诉我们,这幅几乎不为人知的画作与男女混血的宴会场景配对,而后者又与“贞节恋人之屋”相对应。在讨论这些更著名的示例时,邓巴宾提议“与实际的罗马用餐习惯之间只有有限的关系,但会联想起一组非常不同的联想,这些联想可以追溯到希腊文化的世界。”29 同样,目录说明指出罗马妇女并非独自一人用餐,因此将这种完全女性化的景象置于希腊文化背景下,也许反映出一个致力于萨福诗歌的圈子。但是,人们不要忘记罗马日历上许多女性化的仪式,这些仪式在没有男性陪伴的情况下确实涉及音乐和饮酒,尤其是Bona Dea神秘神秘的仪式。

专门用于日常生活的房间提供了一些涂漆的商业和仪式活动样本。庞贝城市民生活中的两个例子是著名的面包配送摊位30 来自Praedia Juliae Felicis的论坛forum带部分显示了三个旁观者,他们在论坛柱廊上阅读了附在马术雕像上的告示,31 提供公民素养和论坛空间装饰的证据。这里有趣的新颖之处在于,莫雷金(Moregine)医院高层发掘的fr条几乎是未知的部分,描绘了牺牲,墙外有一大群人参加。32 这个热闹的场面与新闻真实性息息相关—观众的无序拥挤,他们的手势和手臂的活力,以及在与白色外衣和长袍相邻的紫色条纹的不同宽度中社会等级制度的证据。因为提供的动物—母猪,牛(可能是母牛)和公羊—属于高调 葡萄球菌,通常与表演有关 为人民 例如净化公民团体或军队,这一仪式具有重要意义。也许,正如目录条目所建议的那样,这是一个献身精神,对旅馆的主人特别有意义。

梵蒂冈博物馆(Vatican Museums)出了一个小小的白色面板,该面板是从劳伦蒂纳大街(Via Laurentina)的奥斯丁墓地中回收的33 该图描绘了一艘小型木制货船的装载情况,该船经铭文标识为Isis Giminiana。还确定了舵手Farnaces和所有者Abscantius。一个年轻的奴隶持有的测量设备表明,货物麻袋中装有谷物。这些人物以其分层的服装和僵硬的姿势,像谷物的工人阵容一样,出现在2世纪的Ostia黑白马赛克中’谷物测量师大厅 34 并补充这项工作,以证明Ostia及其居民的经济功能’为自己的职业感到自豪。

展览中有两个专门展出肖像画的画廊,分别代表不同的时间,地点和技术。’的亮点。庞贝城两张著名面孔—来自家庭亚麻布路面的装饰成熟的女人的马赛克肖像35 庞贝夫妇的海报夫妇Terentius Nero和他的妻子36—在所谓的Fayum肖像附近进行展示,这些肖像证明了埃及木乃伊的文化杂交与Graeco-Roman通过自然主义的表现形式对个性的认识—如果这些美丽,略带鬼魂的面孔确实可以被认为是自然主义的。从一世纪中叶到第三世纪的尼罗河时期(从尼罗河时代到尼加拉瓜时期),一系列的实例都表现出了迷惑性和蛋彩画技术(fig. 5),其不断变化的发型反映了同时代雕刻肖像的发型,从而见证了它们与罗马的文化联系。37 但是,这些大型和半公开的面孔在展览中得到了补充,而鲜为人知的是在玻璃上绘画的微型肖像的流派,有些肖像上覆盖着金箔。相隔三个世纪的两个男性面孔代表着代表性习俗的连续性的显着实例:较早来自庞贝城,38 后者来自未知的三世纪背景,描绘了一位年迈的绅士,39 其面部轮廓的可塑性和精确性可与真人大小的木乃伊肖像相媲美。没有任何一间卧室或宴会场景如此生动地说明家庭环境中个人存在的亲密关系。

按照近年来的惯例,具有纪念意义的展览目录是真正的重磅炸弹,无论从视觉上还是从信息和解释性内容上,它都远远超过了展览本身。本书的第一部分构成了La Rocca,他的策展人和六位其他学者的10篇论文的集合,通过基于流派的主题探索来扩展展览的概念范围,这些主题涉及诸如日常生活,风景,戏剧性,和古代晚期。所有文章都用彩色照片作了比较说明,以补充节目内容。长达92页的部分包含展览中每张图片的大尺寸彩色复制品,以及重要细节的放大倍数。正如我们一直在那不勒斯看到的那样,尽管重新布置了单独的面板,但仅缺少重新组装的红色房间。40 十九世纪的水彩画展示了几种神话作品的整个墙体背景,它们提供了第三和第四种风格的最清晰的插图。目录raisonn的48页é包含了详细的事实信息和解释性建议。时间轴和参考书目完成了这一卷。

这是一个雄心勃勃的展览,其目的不仅在于其对象的数量和种类,而且还在于其敦促观众学习和带走的内容。它从近期的隔离中带来了一些熟悉的项目,并引入了一些未知或被忽略的项目。必须特别欣赏策展人’目的是在领土和时间上扩大我们与罗马绘画的联系,并希望它将为更多甚至更深远的影响开创先例 也将帮助打破维苏威壁垒的企业。

古典学系
Indiana University
印第安纳州布卢明顿47405
leach@indiana.edu

参考文献

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  • 4. La Rocca等。 2009、153、264–65,不。 I.1(罗马,国家罗马博物馆,多里亚·潘菲利别墅的骨灰bar,墙B)。
  • 5. Mau 1902年, 456–70.
  • 6. 斯卡利亚里尼-科莱特首先提出了这一观点à 1974–1976.
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  • 13. 有关罗马山水画中空间性的进一步讨论,请参见La Rocca 2009。
  • 14. La Rocca等。 2009,168–79, 272–74,没有I.11,I.12(罗马,罗马国家博物馆,马西莫宫,Inv。编号1232、1233 F1-F2走廊F的北壁; Inv。编号180C5的三斜C的南壁)。
  • 15. La Rocca等。 2009,180–85, 275–76号I.13(那不勒斯,国家考古博物馆,编号147501–147505).
  • 16. La Rocca等。 2009,180–85、280号II.1(梵蒂冈,梵蒂冈博物馆,编号69631)。
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  • 18. 贾西姆斯基1993,348–58;通过Pasquale和Paolucci 2007,326–27.
  • 19. Mau 1902年, 464–66.
  • 20. La Rocca等。 2009,200–1号II.2(那不勒斯,国家考古博物馆,编号9008)。
  • 21. 同上16。
  • 22. La Rocca等。 2009,202,204,206。
  • 23. 在La Rocca等人中引用。 2009,288,No. II.13。
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  • 40. La Rocca等。 2009,180–89.

超越维苏威壁垒:古罗马绘画中的色彩和连续性

By Eleanor Winsor Leach

美国考古学杂志 卷114号第2号(2010年4月)

在线发布于 www.ajaonline.org/online-review-museum/367

DOI:10.3764 / ajaonline1142.Leach